从媒介透明到“拟像”世界

在达盖尔的《巴黎街景》的15分钟的曝光时间中，原本行走在街上的人们因无法形成影像的痕迹而构成了这张近乎“空镜”的照片，而只有加上这一看不见的画面内容才能拼凑出这张影史里的著名照片的完整故事。这似乎预示了一个关于照片叙事的逻辑——画面信息并非故事的全部，摄影需要溢出画框来进行讲述。

关于讲述，本雅明认为近代的长篇小说是讲述走向衰微的起点，但在资本主义时代，信息的到来才是其终结者。信息撤销了遥远，使世界失去了光晕和魅力。这与他对摄影的批判如出一辙——“灵韵的消失”。百年之后，韩炳哲沿着本雅明的路径论述了信息时代“讲述”如何被信息替代，而信息如何造成了生命的空洞。摄影、电影这样的影像媒介，在此扮演着重要的角色。本雅明对于现代性批判的工具之一就是摄影，正如他所说：“获得现代性感觉要付出代价，光晕在震惊体验中支离破碎。”（注释3）“照片与记忆图像的区别在于缺乏叙事的内在性。”（注释4）

摄影的机械复制性使它成为快速有效的信息媒介，将世界呈现在视觉中，完成了视觉中心主义的建构，尤其是在20世纪巨大的历史变革中，占据了重要位置的报道摄影、纪实摄影，深刻地参与到历史的叙事里。摄影的叙事基于媒介语言对于内容的描述，摄影的语言来自于一套物理、化学对于现实抓取与复制的机制，机械之眼成为备受信赖的观看世界的工具，彼时，现实似乎能够通过摄影媒介来呈现本真——人们很容易相信照片的叙事内容就是事件本身，对于照片的热情和信赖基于这一透明化的媒介叙事自身。

而苏珊·桑塔格则并不信任摄影图像所提供的关于历史和真相的陈述。她在《论摄影》中提出，摄影是模仿性的艺术中最现实因而是最表面的。桑塔格列举了刘易斯·海因的著名摄影作品《美国童工》，表示在消费社会，摄影的美学化倾向如此严重，使得传递痛苦的媒介最终消解了痛苦——“相机把经验微缩化，把历史变为奇观。”（注释5）桑塔格认为任何照片集都是溢出超现实主义蒙太奇的演练和超现实主义对历史的简略。

此时，摄影的叙事内嵌在的媒介本体论中，人们如何通过摄影来理解眼见之物，如何讲述世界，关键在于如何认知摄影，以及如何穿透观看的机制。如苏珊·桑塔格所说：“相机所表述的现实必然总是隐藏多余暴露”，“摄影通过以一个复制的影像世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。”（注释6）在此，摄影从透明的叙事媒介转身成为可操纵的工具，将世界加工变形——“照片证据绝不能构成——更准确的说，鉴定——事件”（注释7）

摄影叙事的复杂性在于它既是现实的复刻，又在某种程度上成为剥离于现实之外的另一种讲述。在鲍德里亚的拟像理论中，当代社会是由大众媒介营造的一个仿真社会，真正的真实已经消失了，我们所看见的是媒体所营造的由被操控的符码所组成的“超真实”世界。一切都在媒介中存在，一切都在媒介中被感知。这与桑塔格对于摄影超现实的判断形成了互文，摄影对于世界的讲述建构了一个新“世界”。

“元叙事”的失效与后现代思潮的影像表达

20世纪的大部分时间还笼罩在“元叙事”的框架之内。法国哲学家弗朗索瓦·‌利奥塔在70年代提出了“元叙事”（注释8）的概念，其通常也被称为大叙事，是让传统的道德权威、制度体系、思想观念等知识得以正当化和合理化的基础条件。暗含了一个完整连续统一的叙述形式，是保证叙事完整性、连续性和统一性的核心叙述。

1955年，那场著名的“人类一家”展览，其体量和影响力在摄影史中举足轻重，但其内核的大叙事基底也为许多批评者所诟病。罗兰·巴特批评“人类一家”将人类生活按照本质主义的方式描绘了出来：出生、死亡、工作，且去除了其中的所有历史特征。艾伦·塞库拉则评价该展览是对公众的民族志记录，是“美国冷战自由主义的缩影”，“将资产阶级核心家庭普世化”。

‌利奥塔分析了西方社会元叙事的两次转变：第一次是从古希腊到文艺复兴之前的古代西方，这个时期，宗教故事、神话传说还有社会习俗成为了知识的表达形式，为知识的正当性和合法性提供了完整的叙述形式；第二次是西方随着文艺复兴和启蒙运动的兴起，掌握政权的资产阶级新的叙事开始形成——其中主要包括两个元叙事，以黑格尔辩证法和启蒙理性为代表的思辨体系和以马克思为代表的解放体系，利奥塔称这两个元叙事为“思辨叙事”和“解放叙事”。（注释9）“思辨叙事”为我们提供了追求真理的合法性，而“解放叙事”则为我们追求终极的正义和自由提供了合法性。彼时，社会现实中的正义和真理具有统一性。

但随着现代社会的发展，新的“元叙事”开始逐渐瓦解，人们发现无论是“思辨叙事”还是“解放叙事”，大众都成为了被知识操纵的人，知识变成了话语和权力，并且变得越来越抽象，真理和正义都变成了一种语言游戏。正如利奥塔所说：“从柏拉图开始，科学正当化问题就和立法者的正当化问题不可分割地联系在一起，在这种情况下决定正确事情的权力，并不独立于决定正义事情的权力。”（注释10）于是，人们开始对“元叙事”产生了怀疑。在20世纪中后期，“元叙事”已经越来越无法承载传统的道德观、价值观、权威信念和信仰体系，后现代思潮开始渗透在西方的政治、文化、艺术等方方面面——在文学上逐渐出现了一种去故事的写作；在电影创作中，也开始了对“元叙事”的反叛。

二战后的欧洲导演以战斗的姿态提出一种去“叙事”的创作方法。彼时，电影不再追求流畅，摒弃了故事中心主义，逐渐形成另一种话语。通过挑战和反叛传统的电影叙事从而达成一种政治性的表述，例如，法国新浪潮电影的导演戈达尔所提出的“政治性地拍电影”，其试图打开封闭屏幕所造成的幻觉，揭示媒介的真相与生活的真相。

与此同时，摄影也呈现出与此前不同的叙事表达——更加多元的主题和形态，跨媒介的表达，结合电影、绘画、行为以及装置等媒介来进行创作。例如20世纪七八十年代以辛迪·舍曼、芭芭拉·克鲁格、理查德·普林斯为代表的“图像一代”，将女性主义、流行文化、权利、身份、消费等议题以摄影图像的方式展开讨论，以个人化的视角与表达彻底打破“元叙事”的神话，探索和质疑资本主义当代都市生活。

摄影叙事在反“元叙事”的后现代思潮中发展出新的样态，呈现出碎片化、个人化，打破了媒介的边界。但同时反思与强调本体性的特征，企图通过观者的凝视，像填补达盖尔的那张《巴黎街景》一样，用挑战视觉和心理的方式，将一张照片延伸，放大，并将作者的提问，连同照片的生成机制全部打包，形成完整的故事和讲述。

例如杰夫·沃尔以图片索引的方式讲述关于艺术史的故事，他在绘画与电影的夹缝中找到了一条别开生面的路径。他的兴趣在于不在场的事件本身，真正的所谓“故事”发生在照片之外——例如《被摧毁的房间》《女人像》《突然的阵风》等代表性作品。对绘画的引用让沃尔以“现代生活的绘画者”自居，对于电影语言的挪用使得他的作品超出了媒介的局限，画面文本具有了研究性、复杂性与当代性。这一切或许得益于一次失败的电影创作实践，电影的失败却给杰夫·沃尔留下了成功的剧照——“你可以说我像电影导演，但我的电影只有一帧。”后现代主义去中心，以及解构、拼贴、挪用的叙事策略内化在影像创作的表达之中，并延续至今。

建构与读取的讲述共同体

——以第十三届“三影堂摄影奖”获奖作品展为例

韩炳哲在书中并没有过多的展开对于视觉叙事的论述，但他似乎并不信任影像的讲述，不得不承认摄影依旧是这个时代最大的信息工具，韩炳哲列举了社交网络中的照片——“照片分享充分体现了数字化及时交流，快照会在短时间内消失，真实本身遭到瓦解，数字平台上的故事也不是真正意义上的叙事，它们不过是转瞬即逝的视觉信息。”（注释11）在他的论述中，观众对于包括影视在内的艺术从震惊到点赞的转变，数字化使得凝视的目光消失了。的确，数字化时代的影像艺术家们正在应对这样的现实，但现实或许并不如此悲观，我能够看到在当代影像艺术创作的场域里，不同的创作者在试图重建一种关于影像的叙事，他们以新的工具、思考路径和方法论展开了个人的影像创作。

以第十三届“三影堂摄影奖”获奖作品展为例，从中可以看到当代摄影创作在叙事上的诸多探索与思考。例如陈川端的作品《世界在巨蛇的腹中》，其以文本与影像结合的方式，虚构了一次旅行中的偶遇事件。作品中的部分图像使用了AI图像生成的方式，用语言与算法结合生成的图像，将巨蟒这个意象转化为既现实又超现实的陌生视觉体验。在此，叙事在以语言投喂AI生成的图像、文字、摄影、生成物的3D打印模型所构建的组合中展开，这些画面、符码、文字、标题以及现场的作品排布方式，共同构成了他的故事讲述，关于奇遇、原始宗教、神秘与敬畏、人与社群、自然的关系的感知与思考。

陈川端作品《世界在巨蛇的腹中》

柴觅的作品《A的寓言》始于对《伊索寓言》的阅读，同样关于虚构，将实地拍摄的动物图像与收集来的老照片相结合，对于图像的加工改造，打破了原有的语境，生成和编码出新的意义，建立了关于历史语境和当代生活的对话。当个人的观察和生命的经验介入照片时，故事的讲述转换了角度，形成了新的自洽和开放的关系，被加工的图像重新编织为新的故事线索，在此，柴觅提出了关于讲述和讲述者的问题：故事是否依然具有话语权，谁才有讲述故事的权利？