森村泰昌

日本当代当代摄影艺术家

1951-

森村泰昌从1980年开始，以著名艺术家的肖像作品为蓝本，开始“自画像系列”作品的创作，因摄影集《肖像（梵·高）》的出版而成名。

他通过化妆模仿成艺术家的样子，用绘画、摄影、表演、行为等艺术表现形式，解构经典，融合大众文化、古典文化和大众媒体多层次，再现艺术史，延续经典意义的同时对经典进行颠覆，表现差异性，挑战大众的接受程度，打破原有严肃的秩序，审视自身的同时又带有批判性，给人以颠覆性的视觉感受，重新定义了后现代主义中的视觉文化。

森村泰昌的“自画像系列”于1985年开始，在作品《肖像（梵·高）》（图2）中，他将自己变身为画面中的人物，对比原作梵·高的《有绷带和烟斗的自画像》（图1）进行高度的复制和挪用。森村在装扮的过程中，首先尝试使用布料来创作画面效果，后改用黏土取代布料，再模仿梵·高的颜色与笔触进行细节绘制，以求传达出更真实的视觉效果，最后用油彩进行面部的刻画，再缠上绷带，叼上烟斗，拍摄出完整的“梵高自画像”。

在他的摄影作品中我们可以细致的观察到，并不是完全的复制，而是以第一人称对艺术进行独特形式的阐释。正如苏珊·桑塔格所说，森村泰昌的挪用“超越了复制品的恶心”，通过将其廉价和平庸与自己独特而神秘的光环结合起来。他将自己藏在影像中，成为名画中的角色，尽力的模仿又留下一丝破绽，以讽刺和自我审视的态度，在真实与虚拟中传达自己的思想，表现隐藏在名画下潜在的自我。

首先，使绘画的创作的时间拉长，从梵高时期一直到森村泰昌时期，不同时间的社会背景下，两幅自画像所表现的意义不同；第二，画面本体的改变延异了画作具有的现实意义，使其在表现自画像题材和原作意义的基础上，用自己的面容替代原有主体人物梵·高，加入了对自我的分析，森村本人有着强大的可塑性，他通过借用服装、化妆、道具、表演、摄影等手法将自己塑造成他者，记录真实的自我，传达自我感受和内心世界，集创作主体与表现客体与一身，实现自身形象最大限度的“陌生化”、“多样化”、“普遍化”。完成创作后，森村泰昌通过观看者的身份审视自己作为“他者”时自身内部的、真正的自我。

图 1《有绷带和烟斗的自画像》

（Self-portrait with Straw Hat and Pipe）

1887年，文森特·梵高

图 2《肖像（梵高）》

（Self-Portrait (Van Gogh)）

1985年，森村泰昌

《被光所蒙蔽》（图3）这件作品是森村泰昌创作于1991年的摄影作品，他复原了原作老彼得·勃鲁盖尔《盲人的寓言》（图4）中的背景，通过摄影和电脑合成，将主体人物“盲人”的面部改为自己的照片，将对人物的服饰现代化，表现出对当下社会现状与人们精神思想发展的思考。

老彼得·勃鲁盖尔的《盲人的寓言》阐释了尼德兰谚语：“瞎子牵瞎子，一起倒霉”，画中六个瞎子排成一队但走向深坑，宁静的背景基于尼德兰社会的真实情境，形成强烈的对比十分具有讽刺性，在真实的基础上进行夸张和讽刺，表达出对当时社会语境下人类命运走向以及16世纪社会不稳定发展的担忧和一系列哲学思考。

图 3 《被光所蒙蔽》

（Blinded by the Light）

1991年，森村泰昌

图 4《盲人的寓言》

（Parable of the Blind）

1568年，老彼得·勃鲁盖尔

在森村泰昌的《被光所遮蔽》中，使用照相机和摄影技术，通过日本歌舞伎的表现形式，为自己画上浓妆，装扮成来到日本旅行的游客，身上挂着名牌和照相机，成群结队的参观城市。画中将原作中六个盲人变为日本社会中的人物，每个人眼睛上的遮挡物的手中的物品也不同：走在队伍最前面的男子手执拐杖、脚踩木屐，象征着贵族阶层，因为眼睛被蒙上了“必胜”的布条而跌入沟中，大把的钞票掉落在地上；后面的贵妇身穿貂皮大衣和兽皮，脚踩高跟鞋，也即将要跌落坑中，向后伸出的木棍也变成一把长柄雨伞；再其后的女子手中拎着奢侈品包与购物袋，眼睛被墨镜遮挡；随后一位男子身穿深色制服，手中的木棍变成了一柄长枪，眼睛被两颗手雷遮挡住，左手扶着前面的女子向前走去；随后是一位表演者或艺术家的形象，虽然戴着眼镜但是眼睛处插有两只画笔，意味着在当下的社会环境下艺术家沉迷于艺术创造，而没有承担应有的社会责任感；最后一位扮演了一位儿童，身穿童装，左手抱着玩具小熊，眼睛被睡眠眼罩遮挡住，艺术家将儿童放在最后也可能意味着，儿童作为对当时社会形成影响最小，最有可能获救的群体。

“照相机”代表着当时社会和科技的进步，是日本的印象之一，也是西方文明的产物。森村泰昌熟练掌握了相机和电脑控制台的使用，利用闪光灯增强了人物与背景的明度对比，使主体人物与背景格格不入，拉大真实与虚拟、宁静与浮华的界限。

森村泰昌以委拉斯开兹的作品《宫娥》（图5）为原型进行挪用和再现，拍摄并创作了六幅《侍女们在夜里复活》，第一幅画中森村背对着观众，穿着常服站在美术馆中的《宫娥》原作前欣赏（图6）；第二幅画森村依旧在美术馆中，手指一根手杖指点着墙壁上的原作（图7）；第三幅画中森村通过服装、化妆和道具，将自己装扮成委氏，用摄影将自己的脸替换原作人物的面部，重组原作的内容和画家的自身性格；第四幅画中小公主、侍女们和委氏一起站在美术馆中，背对观众欣赏着墙上的原作（图8）；第五幅画利用了镜中镜让人产生真实与虚拟模糊不清的错觉，画中在美术馆内观看原作的主角们，面向观众再现了画中的构图，墙上的画面背景又加入了一重镜像，使画面的空间变得更为纵深，国王离画面的距离越来越遥远，形象更为渺小；第六幅画作中空荡荡的美术馆大厅中央，留有一幅只有所有人物消失了“宫娥”。

图5《宫娥》

1656，委拉斯开兹

图 6《侍女们在夜里复活 I》

2013年，森村泰昌

图 7《侍女们在夜里复活 III》

2013年，森村泰昌

图 8《侍女们在夜里复活 IV》

2013年，森村泰昌

在叙述影像《自我的会饮》中，摄像、表演与行为艺术的方式的加入，将观众变为艺术品的一部分，森村以自己为媒介，将身体作为思想表达的载体，当成为画中的被观看者时也赋予了主体人物新的面容；随着森村的表演，观众在观看表演的同时，也成为被观看者。在表演的过程中，森村依次经过组画，配合旁白和表述，最后森村扮演的委氏将站在画前的假人国王推倒在地，肢体散落一地，这时旁白说道，“画中人物的关注点不再指向国王，国王一旦失去关注，画中其他人物就获得了自由，画中人物将冲破这幅画，像长箭一般穿越时空，与我们的以及未来观众的目光相遇”，影片的最后，墙上画作中空无一人，旁白说道“美究竟为何物？画中的我们希望将它传向未来，而不是现在和过去”。

森村泰昌一直都在对现实社会的不确定性问题进行分解、重构和升华，表达了社会问题主要分为“审视自我”和“社会的不确定性”两个概念的逆向转变。旧的世界观终将会改变，世界不是封闭环境中一成不变的，要用于直视充满危机感的现实，森村作为画家，察觉到现实是充满着变化和不确定性的，人们要在迷失的世界中找回自己的眼睛和灵魂。

本期推介人

 

田熠